艺术论文 ：论当代书法创作的形式主义倾向[1]

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古代书法作品，多带有“抄写”意味。这种意味是因其书法服务于某种社会生活的实用用途而造成的。它不以艺术表现为旨趣，实用是其第一性，艺术的表现因素是依附于实用而存在的。“抄写”意味形成了寄寓式书法创作的形式表象特征。前举唐宋少数草书大家的大幅长卷，所书虽为古诗文或自叙文，其书写目的在于抒自我之情（由诗文内容的文学情境所引发的书家创作所追求的某种书法情境）。明人的大幅、巨幅行草、狂草书，既为适应殿堂大屋悬挂布置之需，更重要的是借此倾吐个性情怀，艺术表现为其书法创作主旨，这是一大历史性的进步。现代的展览会成为书法交流、角逐与竞争的场所，具有很强的功利性。故而今人十分重视作品形式的展厅视觉效应，追求新异、眩目的表象效果。

当代书法活动的“展览至上”，导致书法创作的幅式普遍向大幅、巨幅发展，条屏的盛行，更是为了追求书法作品幅式的大规模。与之相应的变化是，小楷、小行书、小草书作品也为迁就展览的展厅效应，不得不划分若干个块面上下相续成大型条幅，或左右相续成大型横幅。这反映了传统的幅式（如尺牍、文稿之类）在当代重表现、重展厅效应的条件下，不得不作顺应性调整。从书体角度看，行书及行草书的艺术表现性较强，也较易于把握。草书，尤其是大草、狂草书，不仅存在识草问题，在形式的把握上以及激情介入的要求上都很高，艺术表现性非常强烈，难度很大。故当代书坛以行书（行草书）最为盛行，其书体结构变化较为灵活，形式美感方面比较易见效果。其它书体，庄重规整的正书难以流行，大字正书少见，小楷在每次国展中可见到少量。篆、隶书作对联者流行，而工大幅且字多成篇者少见，尤其工小篆者寥寥。工大篆、甲骨文作对联者较多，既因其字形结构意趣多变化，亦出于表现形式上的避难从易，且由展览的“市场行情”调控而成的。故当今书法创作无论作何书体，其审美趋势的主流尚动态，尚奇巧，目的力求引人注意。作为主流书体的行书（行草书）以及草书以明代中后期行草风为尚，亦因其表现性强，动感强烈，易吸引观赏者，易取得展厅效应而受大多数作者的偏爱。再具体落实到书法的四要素即笔法、字法、章法、墨法上来看，偏重于形式感奇异的倾向也十分突出。如在笔法上强化抑扬顿挫的节奏感与速度的变化，用笔激动、点画灵敏；字法上追求奇异的字形、险峻的态势；章法上流行有行距而无字距的格式，行距不齐，行沟呈参差流动形（也有少数书家追求两距皆无的章法，以通幅为一整体，应势利导地施行章法调控，达到整体的多变和谐，最具表现性，也最具高难度，正因如此，难以流行）；笔法上宿墨、涨墨、湿墨、焦墨竭尽变化之能事。形式表现手法在这二十余年里，尤其是后十年中，其表现之潜能得到大发掘、大发挥。总的说来，“书法热”所形成的当代书风，我认为可以“反正统、尚奇异”六个字概括其基本特征。不仅在传统模式的基础上出新的主流书风如此，即所谓“现代书法”与“学院派”也是在这一大潮中走向极端的两个流派。日本在战后不久即出现了称之为“墨象”、“前卫”的现代派书法，这种艺术，在形式上吸取了西方抽象派绘画的构成理念以处理汉字结构与章法，并结合传统书法的笔墨技巧的表现手段而成。这一类作者既具书法功底，又兼通绘画。中国的现代派书法晚日本二十多年，在“书法热”的大潮中别开新径，但从事此道的大多数作者本为一般水平的画家，又缺乏书法功底，显示出先天不足的弊病，反映在作品中，即使有新异的构思，但其艺术表现也难以如意，造成了中国现代派书法在立意和艺术表现水平上与日本相比存在着明显的差距。中国现代派书法受日本影响，同时又直接借鉴西方抽象派绘画。其创作方法表现为两种类型：一是以汉字为素材，以所取汉字的特定涵义作意象上的形式美创造。这一类型的创作，日本书家有许多杰作确实令人赞叹不已。中国的现代派书法的创作在近几年有所提高，呈现出较好的发展势头。另一类型则脱离汉字，号称以其点线笔墨技巧进行创作，与抽象派绘画无甚区别，拙见以为勉强称之为“书法”大可不必。西方抽象派绘画中有所谓“书法画”现象，（即西方抽象派画家从中国、日本的书法尤其是篆书与草书中吸取其结构美与线条美规律创造而成），其属性为画，是毫不含糊的。中国现代派书法中这一类型的创作实可归属于此类。这是书法创新极端追求形式的奇异而走向反面的一个流派。

其后又有称之为“学院派”的创作方法的新尝试。以做旧、描摹、局部书写和拼贴制作等手段进行创作，其方法也是来自西方对现代抽象派绘画的制作加工方法的引进与变化。它脱离了书法作为艺术的基本规定性——书写，称之为主题创作，旨在表达某种理念，实是某种理念的艺术图象阐述形式。其制作佳者，堪称优秀的美术作品、艺术作品，如一定要强贴上“书法”的标签，作书法作品观，颇为牵强。我认为，它完全可以沿着自己的特定艺术道路独立地走下去，完善自己，成为美术的一种新样式而存在，展示自己的艺术价值与审美意义，不必依附于“书艺术类论文